¿Qué es un original en diseño?
Sobre la relación original-copia en el sector del diseño industrial aportan luz dos nombres imprescindibles del sector.
El diseño siempre se ha manejado de manera conflictiva con los términos de autoría, original y copia porque los toma de un ámbito inevitablemente próximo, pero al fin ajeno, como el de las artes. “En las artes plásticas está claro lo que significan los términos original y copia. Sin embargo, en el mundo del diseño esta relación debe redefinirse”, afirma Rolf Fehlbaum, presidente de Vitra, una de las grandes empresas que rinden culto al diseño de autor en el ámbito del mueble.
Vitra Design Museum Weil am Rhein. Foto: Bettina Matthiessen
En arte, lo que no es original es falso o, cuando menos, poco relevante y apenas tiene valor de mercado. El diseño, sin embargo, se materializa en objetos producidos en serie de forma industrial y virtualmente ilimitada, de ahí la necesidad de esa redefinición que apunta Fehlbaum y que se resuelve en parte en términos comerciales: propiedad industrial, derechos de explotación.
Lo que viene a decir Fehlbaum, con razón, es que el diseñador comparte la autoría con el fabricante, cuya implicación en el desarrollo del producto va mucho más allá de la mera inversión y los recursos productivos. Todo parece claro, pero no lo está tanto.
Silla ‘Plywood DCW’ (1945), de Charles y Ray Eames para Vitra
Las cosas se complican cuando aparecen en escena los clásicos. Piezas diseñadas a finales de los años 20, como los muebles de Perriand-Le Corbusier; en los 30, como buena parte de los de Alvar Aalto, e incluso en los 40, 50 y 60, como los de los Eames, Arne Jacobsen o Verner Panton, presentan casos muy distintos que las empresas que los producen abordan con estrategias diferentes.
Aquí, pesa más su condición de fetiches modernos que su mera respuesta a una demanda funcional y, en ese sentido, se acercan más a la esfera del objeto artístico.
Charles y Ray Eames (en la imagen superior) diseñaron la Aluminium chair (1958) como una pieza de mobiliario exterior. Vitra la introdujo en el mercado europeo al año siguiente, poco después de que Herman Miller lo hiciera en Estados Unidos. ©Vitra 
Aluminium chair. Foto: Vitra
Sin embargo, en cuanto diseños, muchas de estas piezas no son objetos fosilizados que se reproduzcan miméticamente desde que fueron producidos por primera vez, sino que han ido adaptándose a la luz de nuevas demandas o innovaciones tecnológicas. Esto es muy evidente en la familia de las Aluminium Chairs, de Charles y Ray Eames, nacidas como mobiliario de jardín con asientos textiles a finales de los años 50 y reconducidas por los diseñadores y sus fabricantes (Herman Miller y Vitra) hacia la oficina y los espacios domésticos con cuerpos acolchados de cuero.
Magdalena Keck Interior Design
Panton Chair (1959) de Verner Panton, que Vitra ha ido reeditando a lo largo del tiempo
En ese sentido es ejemplar la Panton Chair, fruto de un work in progress de más de 30 años. ¿Cuál es más original, la Panton Classic de espuma de poliuretano rígida, que mantiene el peso y la textura satinada de la silla a mediados de los 60, o la versión más ligera y barata de polipropileno que se distribuye desde 1999, ambas en el catálogo actual de Vitra? Es evidente que la pregunta no tiene sentido si pensamos en términos de diseño, simplemente ambas cubren demandas distintas: una satisface una pulsión coleccionista e icónica y otra busca su lugar entre la oferta de asientos del siglo XXI sin renunciar a su bagaje.
En la imagen superior: salón de la villa E1027 proyectada por Gray, con la silla Bibendum y la butaca Transat, la mesita E1027 y la mesa Rívoli.
La mayor parte de fabricantes de clásicos se acercan más a la estrategia de la Panton Classic, en algunos casos con una fidelidad casi arqueológica, como los Dutch Originals de la empresa holandesa Gispen, cuyas sillas de tubo metálico en voladizo montan los mismos refuerzos de baquelita que las de los años treinta, o las piezas de Eileen Gray que produce ClassiCon. Es decir, priman la satisfacción de un afán cultural y próximo al coleccionismo proporcionando ejemplares rigurosamente producidos que, sin perder su halo de autenticidad, puedan funcionar como objetos de uso eficaz.
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Butaca y sofá LC2, de Le Corbusier, que produce Cassina
Más allá queda el verdadero coleccionismo de piezas de época, no muy distinto del coleccionismo de arte y en el que, por tanto, el valor de uso de la pieza pasa a segundo plano. Incluso en estos casos, basta comparar un sillón Grand Confort de Perriand-Le Corbusier de 1929 con los que Cassina produce actualmente bajo licencia para percibir las diferencias en cuanto a proporciones o técnica tapicera. Lo que la empresa garantiza es precisamente el rigor, la legitimidad desde el punto de vista del diseño de esas adaptaciones. También su usabilidad y su calidad material y funcional, que en ningún caso garantizan las copias piratas que eluden tramposamente esa condición expandida de la autoría y la originalidad propias del diseño. Son más baratas porque son peores, y lo son porque eluden precisamente todo aquello que el diseño aporta. No son lo que dicen ser, aunque superficialmente pueda parecerlo.
Butaca Barcelona de Knoll en Naharro
Ramón Úbeda, el art director español por antonomasia, responsable del catálogo de Bd y cuya impronta está también en marcas como Camper o Metalarte, lo explica con claridad meridiana: en las copias, “el abaratamiento es fruto del ahorro en investigación, inversión y diseño. Hay que defender el derecho a la propiedad intelectual e industrial porque es inmoral y un delito ir a remolque de los que arriesgan innovando para hacer negocio copiando. Si todos copiásemos sería el fin de la creación”. El valor del original, por tanto se proclama; el de la copia, se oculta: “No recuerdo haber visto ningún diseño con una etiqueta que diga que es una copia”. De cajón.
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Studio of Metropolitan Design Architects
Silla Vassily (1925), de Marcel Breuer, que edita Knoll
Pero la cuestión de la originalidad en diseño no se agota en el tema de los clásicos. La industria del diseño, aquejada del síndrome de la pasarela, se ve abocada a una inflación de novedades que no significan necesariamente innovación. El diseño para el hábitat reproduce estrategias propias de la industria de la moda sin tener en cuenta que sus ciclos son distintos. Con el cambio de estación cambiamos de indumentaria, pero no de sillas.
A principios del siglo XX, un pionero moderno como Adolf Loos proclamaba que “la forma mejor siempre está ya hecha, y que nadie tema realizarla aunque en sus elementos fundamentales sea obra de otros. ¡Ya tenemos suficiente del genio original!”.
Loos entendía bien las afinidades entre arte, moda y diseño, por eso conocía igualmente bien su diferente naturaleza. Ramón Úbeda, que ha estudiado a fondo el tema de las copias, lo explica bien en forma de paradoja:
Gaudí proyectó la Casa Calvet en 1898, concretamente en el ensanche de Barcelona –calle Casp–, para una familia de la nueva burguesía de la época; industriales dedicados a la manufactura textil
“Para ser original hay que volver al origen. Lo decía Antoni Gaudí, un tipo que supo serlo. Con ello invitaba a imitar las formas de la naturaleza. Porque la imitación es la más sincera forma de adulación. Esto lo dijo Charles Caleb Colton. Y lo que no es imitación es plagio, sentenció Eugeni d’Ors. (…) La defensa de la innovación en el diseño sigue siendo hoy tan difícil como necesaria. Se copia mucho y además se copia mal, como dice Fernando Amat. La originalidad está alcance de muy pocos, si es que existe. Como escribió Mark Twain, el cerebro humano está hecho de tal manera que no puede crear nada en absoluto; solamente puede usar material ya existente. Lo mismo que decía Gaudí pero explicado de otra forma. Este mismo texto es un ejemplo”.
Fuente Houzz
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